章宁书｜梁白波都市漫画中的现代主义与性别书写

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近 现 代 美 术

Modern Art

梁白波都市漫画中的现代主义与性别书写

中国人民大学博士生｜章宁书

摘要：20世纪30年代民国漫画蓬勃发展，成为中国现代艺术的先锋。梁白波既是现代油画艺术团体“决澜社”的成员，更是一名具有代表性的漫画家。她的都市漫画作品呈现出清晰的现代派风格，除却具有立体主义、野兽主义的倾向之外，还受到了超现实主义和比亚兹莱式美学的影响。此外，作为少数的女性艺术家，梁白波作品中女性意识的觉醒，彰显出民国时期美术发展的现代性特征，同时也折射出历史与个人的局限，以及性别焦虑。

20世纪西方艺术现代性的概念和实践，对现代中国产生了较大影响，一批敏感的艺术家学习西方现代艺术，并结合本民族的特点，走出了自己的路，梁白波便是其中之一。梁白波为广东省中山县人，是20世纪30年代最具代表性的女漫画家，其早年加入共青团，受到新兴美术运动与左翼思想的熏陶，曾在杭州美专与新华艺专学习，先后加入“苔蒙画会”“决澜社”，曾短期去菲律宾教学，后又返沪。回到上海不久，便开始了漫画的创作，作为艺术家的梁白波特立独行，热情大胆，追求自由与艺术的理想。

梁白波当时的另外一个身份，是著名漫画家叶浅予的恋人。在叶浅予的回忆中：“白波不是一个寻常的女性，她有不吝施舍的精神，也有大胆占有一切的勇气。”梁白波不顾世俗的看法与已有家室的叶浅予相恋数载，二人曾经共同追寻的爱情理想未能实现，但在艺术道路上却共振生发了优秀的作品。梁白波虽然是学油画出身，但是在美术界是以“漫画家”的身份闻名，前期主要从事都市漫画的创作工作，抗日战争爆发后，又加入抗战漫画的阵营。作为现代油画社团“决澜社”的成员，她所受到的艺术熏陶使得她的漫画作品呈现出现代主义的色彩与形式，兼具融合了女性艺术家独特的灵动与细致。

在20世纪上半叶，尽管社会各阶层对“男性”的理解没有太大的变化，但对于“女性”这一问题却有着各种不同的答案。在女性主义的冲击下，女性在意识到自身在男权社会所处于的“客体”地位后，将自己定位为具备独立人格的自然人，在对自我的反观中摆脱男性他者的异化。其中，女性意识是女性自我觉醒的产物，女性意识的觉醒又与现代性密切相关。甚至可以说，不论男女——他们对自由、尊严与解放的追求，是现代性不断发展的重要条件。从这个角度来看，作为20世纪上半叶具有代表性的女性艺术家，梁白波作品中女性意识的觉醒，彰显出民国时期中国美术现代性的部分特征。

在20世纪初“西画东渐”时代浪潮的冲击下，不少国内艺术家积极学习西方现代派的艺术思想与表现手法。以“决澜社”为代表的艺术家团体，在欧洲现代主义思潮掀起印象派、野兽派、立体主义等现代绘画潮流的10余年之后，在中国本土对其进行了引进、学习与创造。1931年正式成立的“决澜社”发出宣言：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”艺术家对于现代艺术的情感是热切的，但是现代艺术社团在当时国内发展得并不顺利。经过几次波折后，“决澜社”于1935年悄然解散。与“决澜社”存续处于同一时期，也就是20世纪30年代迎来发展高峰的漫画艺术，不仅仅富有讽刺、象征、抒情等艺术特点，部分作品还呈现出现代主义的艺术风格。对于这种艺术倾向，作为20世纪画坛剧变的亲历者郁风曾描述道：“中国现代派美术是以30年代漫画为先锋的。当时虽有‘决澜社’等油画家，但社会影响不大，未打开局面。”

当时对于漫画作品中现代主义风格的关注，主要集中于以张光宇为中心的“时代派”漫画群体。“时代派”漫画家的云集，对于20世纪中国漫画艺术的发展起到了一个举足轻重的作用。虽然当时的漫画作品形式多样、良莠不齐，但是其中优秀的作品，不但在当时处于先锋地位，即便以现在的眼光来看，其仍是经得起推敲的现代艺术，具有先锋性。1930年6月，《上海漫画》与《时代画报》合并为《时代》图画半月刊。虽然《上海漫画》停刊，但是新成立编辑部的骨干多为原《上海漫画》的编辑，也是“时代派”的成员。此后《时代》图画半月刊在1931年2月1日第2卷第3期刊登了庞薰琹的作品《如此巴黎》，并作了艺术评论；又在次年对“决澜社”的第二次画展进行了报道。之后“决澜社”的第三次、第四次展览，《时代》图画半月刊都进行了相关报道，并且刊登了大量的展览作品。这可以说明“时代派”漫画家队伍与“决澜社”有过直接的接触，并且在报道中显示出编辑们对“决澜社”的现代派风格是非常熟悉和了解的。除却《时代》图画半月刊之外，《时代漫画》以及其他漫画杂志也曾刊登“决澜社”的作品，甚至有的选登直接作为封面使用。那么，这或许意味着，两个群体的沟通与交往，促进了漫画家群体对于现代派艺术风格的学习与借鉴。

如上文所述，梁白波拥有特殊的双重身份：既是现代画派“决澜社”的成员，又是漫画工作者——正是对《时代漫画》的投稿，促成了她与叶浅予的相识。而梁白波作为现代主义艺术在中国“落地”实践的先锋，又是难得的女性漫画家，一方面，当时其他现代主义艺术家可以“看到”梁白波漫画作品中更加自由的表达方式与艺术语言；另一方面，梁白波现代主义的绘画风格，也会通过漫画的形式影响到漫画群体。梁白波自己，也正是因为她特殊的双重身份，才让她的漫画作品呈现出不同于一般商业美术的格调。

20世纪30年代的漫画杂志经常选刊现代派的艺术作品作为封面，这与当时漫画形式的开放性也有很大关系。事实上，当时所谓的漫画，范围很广：政治讽刺画、幽默画、名人肖像漫画、连环故事画、封面装饰画、小说插图……都通过出版印刷成为具有普遍影响的社会传媒。如在1936年的全国第一届漫画展览会上，除去经典漫画形式之外，各种速写、装饰绘画、书籍插画等都竞相出现，“展品真可谓五光十色，绚烂夺目，水彩画、粉画、油画、钢笔画、速写、素描以及摄影蒙太奇等十八般武艺全都应用上了”。梁白波当时便展览了一幅速写作品，之后又被刊登在《美术生活》1936年第33期上。第一届漫画展览会的情况，足以说明当时漫画形式的开放与多元。表现方式的不限制，使得当时的漫画形式非常包容而多样，因此，漫画杂志对于现代派的作品刊登也不会显得违和。也正因为如此，现代派风格的作品，没有局限于艺术家们的“亭子间”，而是得以借助于当时兴起的上海市民文化以及飞速发展的印刷技术，更为社会和大众所接受。

梁白波开始从事商业漫画的创作，一般被认为是1935年初，她从菲律宾回国后，才对《时代漫画》开始投稿的。但是其创作转型的深层次原因，可以追溯到早期左翼美术的浸润。1930年，“左翼美术家联盟”在上海宣布成立，并且在环龙路暑期文艺耕习班的楼上开了成立大会。这次参会的便包括“以许幸之、叶沉（即沈西苓）为代表的中华艺大的一部分进步师生：如卢炳炎、郑宝签、萧建初、王汝玉（玲？）（按：原文如此，应是许幸之本人记不清了）、梁白波等”。同一年梁白波也以学生的身份参与“苔蒙画会”，但是“苔蒙画会”成立不久便因为其左翼的性质遭到了国民政府的查封。当时庞薰琹应汪荻浪的邀请，也加入了“苔蒙画会”，而在“苔蒙画会”解散之后，梁白波便加入了庞薰琹组织的“决澜社”。在庞薰琹的描述中：“本年一月六日举行第二次会务会议，出席者有梁白波女士、段平右君、 陈澄波君、阳太阳君、杨秋人君……此为决澜社成立之小史。”在这一时期，梁白波虽然也从事现代派油画的创作，但是已经为左翼诗人殷夫的诗集《孩儿塔》创作了黑白插画，其中已经显现了她后期漫画艺术创作的特征，体现出她对于此类风格创作的热情。《孩儿塔》的插画简洁、干练，很可能是受到了左翼版画美术的影响，她在黑白色块和线条的处理上也有一些木刻版画的形式特征（图1、图2）。她在这一创作取向上，其实已经与决澜社的同僚呈现出了一定的差异。

图1 梁白波《孩儿塔（之一）》漫画约1930年，

载梁白波画、魏绍昌编《蜜蜂小姐》，山东画报

出版社1998年版，第45页

图2 梁白波《孩儿塔（之二）》漫画约1930年，

载梁白波画、魏绍昌编《蜜蜂小姐》，山东画报

出版社1998年版，第48页

20世纪30年代早期的左翼美术思潮具有很强的先锋性，在创作上反传统，强调对于情绪以及现代社会在精神颓废方面上的描绘，艺术语言上也呈新奇跳跃。以1935年为分水岭可以发现，左翼美术在社会革命的塑造下，其中的现代主义色彩逐渐消解，返回到现实主义道路之中。梁白波所在的决澜社，在1935年举办了第4次画展之后，逐渐淡出了主流视野。而漫画艺术则在此期间伴随着纸本媒介和市民文化的繁荣得到了极大发展，且中国漫画界1926年在左翼作家联盟的指导下，在组建“漫画会”之初便在纲领中明确规定：“漫画会的画家们的作品要深入街头和工厂，进行对无产阶级的宣传教育活动。”“以绘画的武器，积极促进社会革命”。梁白波在这一时期转向漫画创作，并不违背她早期的艺术信念，同时也符合实际的需要，可视为其对艺术发展潮流的一种顺应。难得的是，梁白波此阶段的都市漫画中还保留着早期左翼美术中的现代色彩。

的确，过去的美术史上关于左翼美术思潮的记述受意识形态约束，因注重其“革命性”叙述而往往遮蔽了其历史先锋性。早期左翼美术思潮的特点，不仅在艺术观念上表现在倾向于描绘无产阶级民众，也表现为艺术手法上的新鲜与时髦。梁白波的商业漫画在摩登中隐藏着左翼的思想，比如《蜜蜂小姐》中的一幅画便嘲讽了当时资产阶级女性将“左翼”视为一种时尚的现象：珠光宝气的蜜蜂小姐，明明挚爱于奢侈的服饰，却特意选择了一块农妇头巾拍照，并且登报命名为《普罗艺星蜜蜂女士》（图3）。另外一幅《蜜蜂》则调侃蜜蜂小姐梦到高尔基带她去了工人区，正得意地扬言自己要做一个神圣的劳工，实际上只是想赶时髦，以此为借口尝试工人裤新装而已。但是梁白波的态度是温和的，不似同期的男漫画家那般辛辣，正如汪子美所云：“《蜜蜂》是美丰姿、擅修饰，轻声责人，讽语柔而不实。”

图3 梁白波《普罗艺星蜜蜂女生》漫画 1936年，

载《时代漫画》1936年第25期，第19页

梁白波通过对另外一个阶层的描绘，传递出她内心深处的左翼倾向，同时并未停止过对于底层民众生活的关注，如在《汗血周刊》上发表了《码头小工》《拉塌车》《不是经济侵略甚，几见世上人骑人？》等描绘无产阶级生活、揭露社会苦难的作品。后期她加入到抗战漫画的队伍，与她长期以来的左翼思想显然有着相当密切的关联。

正因为对于现代主义绘画有着非凡的理解与表现，梁白波的漫画作品才能呈现出卓尔不群的风格。据黄苗子的描述，梁白波“油画画得很好，风格接近欧洲的现代派，造型和色彩简洁明快，较接近马蒂斯。更可贵的是她的中国情调和女性特有的细致轻盈”。但从梁白波的各类作品来看，她的漫画中也常见立体主义的倾向。约在1930年创作的《孩儿塔》插画中，就可以发现较为鲜明的几何变形、平面化处理等立体主义特征，这也显示出梁白波对于现代派艺术的实践和创新。

梁白波在漫画创作上擅长使用立体主义的元素，如1935年刊登于《时代》图画半月刊第8卷第10期的《静物》，除了绘画语言接近马蒂斯之外，还使用了较为明显的立体主义表现手法，除却对物品进行了几何化处理，也很有平面拼贴的趣味。此外，梁白波1935年在《时代》图画半月刊第8卷第7期上为陈了平的《风嫋小姐别传》所作的漫画插图，极具装饰性，融合了野兽派与立体主义的绘画语言，具有强烈的形式意味（图4）。《风嫋小姐别传》是一篇讲述摩登都市的交际花风嫋小姐，在纸醉金迷的都市中怀抱着对于少年时期的爱情幻想，一步步在迷失中走向陨落的故事。在对这个故事的表现上，梁白波并没有刻画出非常具体的男女主形象，而是将画面的情绪作为表现重点，以高度抽象化的形式，反映出风嫋小姐在幻想与现实中的焦灼与痛苦。

图4 梁白波《风嫋小姐别传》漫画 1935年，

载《时代》图画半月刊1935年第7卷第12期，第14页

在风嫋小姐出场的描述中：“上午九点钟的光景，小婢子瞥见小姐已经醒了，马上把浴室的电炉子开了，擦净了浴盆，放一撮紫色浴粉，刚放好浴水，小姐哼着细柔的调儿走了进来。”在梁白波的描绘中，看似躺在温馨舒适浴缸中的风嫋小姐，被放在一双危险的手上，但在对手的形象塑造上，似乎又表现为一位模糊的、臣服于风嫋小姐的男性人物形象。作为《风嫋小姐别传》的第一幅插图，梁白波以象征的手法点明了风嫋小姐的风光境遇实际上只是男权社会给予她的幻想。女性是梁白波最经常选择的表现对象，风嫋小姐的身份在当时是饱受社会批评的，在对她的塑造中，梁白波并没有像部分男性艺术家那般对其进行讽刺与指责，而是带着一种温柔悲悯的情绪来描绘这样一个悲剧人物。

20世纪30年代的上海，在抗日战争爆发之前呈现为一个极为开放的状态，精英文化与大众文化在此交相辉映。在这一时期，部分艺术家拥有多重的身份，虽然商业美术与精英美术之间看似有着难以逾越的鸿沟，但梁白波这类同时在大众艺术与精英艺术两个领域发展，拥有双重身份的艺术家，却又有力证明了二者并没有明晰的界限，由此也显示出当时社会精英美术与大众美术发展的复杂性。

除却立体主义和野兽派的倾向之外，梁白波发表在1935年《时代》图画半月刊第8卷第12期，为林微音的《虹彩膜炎》所作的插图，很有超现实主义的意味。20世纪30年代，超现实主义风行于巴黎和东京，海燕1931年在《申报》上发表的《超现实主义的绘画》一文便指出：“超现实主义是一种的世界认识、是给以根本思想的概念底世界观、他的理论、是根据着柏尔桑（Henri Bergson）的言论为主潮、同时又拿处雷德（Freud）的精神分析学 （Psychoananalysise）来做基础的。”尼特又在《艺术》1933年第1期上发文，对超现实主义进行了更为详尽的介绍，同时附上了克莱、米罗等人的作品。当然，超现实主义在20世纪30年代对中国艺术家产生的影响没有野兽主义与立体主义那么广泛，其中以超现实主义作为主要表现的画派是30年代中期活跃于日本和广州的中华独立美术协会。中华独立美术协会是极具先锋意识的西画社团，在当时较早地提出了“现代性”这一问题，但其发展并不比决澜社顺利——中华独立美术协会于1935年2月才在广州举办了在中国的“第一届独立美术会展览会”；同年，主要成员赵兽又翻译了布雷东的《超现实主义宣言》一文，发布在《艺风》的“超现实主义介绍”专号上。

梁白波1935年发表的《虹彩膜炎》作品（图5）：画面中有超越现实的幻想色彩，梦境般被放大的肢解了的人体，柔软流动的云朵，几何体形状的岩石。梁白波将具象的表现形式与抽象的画面进行巧妙的嵌合，使画面氛围显得怪异而荒诞。此外，梁白波在这几幅插画中还结合了自己所擅长的几何装饰性手法，融合立体主义与超现实主义二者的绘画语言，以抽象化的绘画方式表达了作者文中纠葛的男女情感意识。甚至这种风格延续到梁白波1936年为叶浅予所作的漫画头像上（图6）。尽管梁白波常作叶浅予的画像，但这一幅不仅有超现实主义的色彩，而且在线条处理上更加简洁、硬朗，或许是为了更贴合叶浅予本人性格而作如此处理。相似的艺术表现手法与题材元素还出现在梁白波1936年发表于《六艺》的一组名为《蝴蝶样》的作品中。事实上，1935年时的梁白波已与决澜社（同年解散）渐行渐远，但以上所涉及的超现实主义作品，足以证明梁白波并未停止对现代主义艺术的关心与探索。

图5 梁白波《虹彩膜炎》漫画 1935年，载《时代》

图画半月刊1935年第8卷第12期，第26页

图6 梁白波《叶浅予像》漫画 1936年，

载《上海漫画》1936年第5期，第24页

除却西方现代主义流派的艺术语言之外，梁白波的作品，尤其是在线条的使用以及画面的情绪表达上，还受到比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898）的影响。比亚兹莱是英国“颓废主义”的代表画家，作品中有浓烈的浪漫主义色彩和颓废情绪。正如马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）指出的：“进步和颓废的概念是如此紧密地互相包含，以至于如果我们想做出概括，就会得到一个悖论式的结论：进步即颓废，反之，颓废即进步。”颓废主义在当时伴随浪漫主义运动的发展浪潮，成为了“美学现代性”的标志，因此，比亚兹莱的作品也被认为具有先锋和前卫色彩。田汉1923年1月翻译并且在国内出版了王尔德的独幕剧作品《莎乐美》，其中包括了比亚兹莱绘制的10多幅经典插画。1923年9月，郁达夫又在《The Yellow Book及其他》一文中系统地介绍了《黄面志》（The Yellow Book）杂志、比亚兹莱，以及其他两位当时英国颓废派艺术家的个人、作品及其美学思想。从叶浅予对梁白波的回忆中提到的：“白波所创造的艺术形象，基本上属于意识形态的具体表现，这和她对生活追求的理想化是一致的。她平时所喜欢读的书，如王尔德的《林格莱画像》、郁达夫的浪漫派小说，殷夫的诗等，都同属一个类型。”可见，颓废主义对梁白波有着深刻的影响。梁白波早期加入中国共青团，又受到了左翼思想的影响，热爱文学与舞蹈艺术，又为殷夫的诗集作插画。1929年，鲁迅主持的朝花社出版了《比亚兹莱画选》，并在为这本画选所作的引文中写道：“比亚兹莱生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。”这本《比亚兹莱画选》在当时的左翼艺术家群体中广泛传播，梁白波即吸收了比亚兹莱作品中的美学元素，形成了独特的个人风格。不同于曾经为鲁迅所批评的叶灵凤，鲁迅说“叶先生的画是从英国的毕亚兹莱（Aubrey Beardsley）剥来的”，是“新斜眼画”，叶本人亦是“新的流氓画家”，鲁迅不屑于叶灵凤对于比亚兹莱的过度模仿，以及作品中的庸俗趣味。

梁白波1935年为《时代漫画》第一次投稿的作品（后被作为第3期的封面）（图7），可以看到较为明显的比亚兹莱艺术元素。从比亚兹莱的插画中不难发觉，他偏爱于使用黑白色块，在女性的造型上喜欢以曲线来表现女性夸张华丽的衣裙和妖娆的身体，女性衣裙上往往使用黑白对比的图案进行装饰，同时还会搭配精细的头饰，对女性的身体进行扭曲表现来营造性感的氛围。梁白波的作品中，摩登女郎形象的母亲细腰丰臀，穿着一袭有着华丽裙摆的旗袍，手拿香烟，肢体夸张变形，极力表现出摩登女郎的性感时尚风韵。人物的服装部分表现为大面积的黑色色块，再装饰以镂空的抽象植物图案。这些元素都有着比亚兹莱的风格特征，但梁白波并未完全模仿比亚兹莱画中的颓废和性感，而是侧重于结合本土元素，以表现当时上海摩登女性的特点。也正是这幅画，在当时引发了叶浅予的兴趣：“所有向《时代漫画》投稿的人都是男的，没见过一个女的，而这幅讽刺上海少奶奶的画，似乎也在讽刺我那位罗夫人，正合我的心意，它偏偏出自一位女画家之手。只这一幅画，就显示出这位女画家的才华和机灵。她名叫梁白波，作品只签一个英文笔名——BON。”

图7 梁白波《人奶不是给孩子吃的！》漫画 1935年，

载《时代漫画》1935年第3期封面

梁白波这种以细致曲线来表现女性韵味的形式经验，在她对蜜蜂小姐的形象塑造中也可见一斑。叶浅予是这么形容“蜜蜂小姐”的：“……是一个腰细得和蜜蜂一般的姑娘，以细腰显示其挺胸突臀的外形。这样的造型，打破了从外形出发的外观法，而用从人体本质特征出发的内观法，腰细到只剩胸臀之间的一个交点，夸张到近乎变形”。对蜜蜂小姐的这种“内观法”的形象构建，依然可以看到比亚兹莱对梁白波的影响。汪子美认为：“《蜜蜂》之好，就好在那线，那造型，那情调，那小巧玲珑，那飘着诗意的作风上。”但是他同时也认为，梁白波为了保持画面中的艺术节奏，而舍弃了通俗趣味，由此导致《蜜蜂小姐》会令“不懂得线条流动的韵律，或缺少高超节奏的欣赏习惯的读者，在《蜜蜂》中寻不出他们所要的内容时，便皆茫然而去”。梁白波作品中现代派的形式造型与画面情调，的确为普通大众读者设立了门槛，但也因为如此，梁白波的漫画才不至于陷入全然通俗、缺失艺术性的境地中去。

梁白波对比亚兹莱式艺术元素的吸收与运用，还表现于她1937年发表于《妇人画报》第47期的《女人曲》插图中（图8）。图中柔软的曲线表现出女性肢体和裙摆的流动，带有比亚兹莱诡异与病态的艺术色彩。当然，这个时期的梁白波画风已经趋于成熟，她的个人风格实质已经盖过了比亚兹莱式的美学元素与影响，同时带有她之前创作的立体主义和超现实主义作品风格的影子，形成了一种特别的绘画风格。

图8 梁白波《女人曲》漫画 1937年，

载《妇人画报》1937年第47期

20世纪30年代前后，国内的人体艺术迎来了高速发展期，乃至带动了整个社会对女性人体的围观。在被男性审美欲望和消费文化充斥的都市社会里，男性对女性身体的消费热情是显著的。于此同时，曾经作为摆脱束缚、寻求艺术自由的女性身体图像，越来越带有了色情的意味。伴随着30年代漫画的蓬勃发展，以女性身体为噱头的色情漫画大量见诸报端，更有各种性感女郎的插画和广告。梁白波对这种现象是不满的，她于1935年在《人生画报》第2卷第1期上发表了名为《爸爸：这是艺术》（图9）的漫画作品，借由孩子的纯真之口，反映出当时社会对女性身体与艺术的曲解。

图9 梁白波《爸爸：这是艺术》漫画 1935年，

载《人生画报》1935年第2卷第1期

商业漫画在当时对于女性身体的热衷是显而易见的，对女性形象的表现是吸引大众眼球的重要手段，不仅是刊内内容，女性的裸体画同样大肆出现于漫画杂志的封面上。梁白波早年为殷夫创作《孩儿塔》的插图时，就已经对女性身体题材有了一定的表现经验。在她为《时代漫画》第23期所作的封面（图10）上，也可以发现她在女性身体题材绘画中流露出的女性自我意识。画中两位裸体的女性坐在窗台上，似乎正在畅快地聊天，人物被略微地进行了几何化的平面处理，以简洁的线条勾勒出身体的轮廓。在这幅画里，艺术家呈现出一个“女性场域”，年轻的两位女性对面而坐，窗外云朵流动，裸露的女性身体并非两具被凝视的“肉身”，而是表现出一种年轻、蓬勃的女性生命意识，流露出明亮、愉悦的画面氛围。这样的女性人体表现，在当时的都市漫画中是少见的，也真正意义上地呼应了当时精英美术界人士为了人体艺术的合法性而疾走呼喊的初衷。

图10 《时代漫画》1935年第23期封面

刊载梁白波作品

（一）《蜜蜂小姐》的女性书写

梁白波和叶浅予在1935年初因漫画而相识，很快就陷入热恋。但是，叶浅予的原配太太罗彩云不愿离婚，《上海时报》和其他大小报纸对于二人的婚外恋情又大肆炒作，于是两人决心离开上海到南京去。梁白波与叶浅予在南京过了一段自由快乐的生活，在叶浅予的启发下，梁白波开始了其代表作《蜜蜂小姐》连载漫画的创作，还绘制了“蜜蜂小姐”与叶浅予创作的经典形象“王先生”“小陈”同框的插画。

梁白波塑造的蜜蜂小姐，是一位都市的摩登丽人，主要在《立报》上连载，梁白波也经常在其他的杂志上发表“蜜蜂”系列漫画。《蜜蜂小姐》在《立报》上连载的时间并不太长，连载没多久便因为一些问题被叫停。《立报》当时的定位是以“大众化”为宗旨的平民报纸，这可能与《蜜蜂小姐》个人主义色彩强烈的形象塑造和女性主义的情节内容有一定的矛盾。

五四新文化运动在当时的国内形成了一个复杂的舆论场，各个话语在其中争夺着知识界的主导权。五四的新青年们不仅忧国忧民地思考国家、民族等宏大问题，有关个人的“人本主义”“人道主义”“人文主义”等问题也同样被关注。相对于高亢的政治讨论，五四新青年同样对个人自由与个性解放充满了蓬勃的激情。女性解放运动先是依附于晚清“强国保种”的国家民族话语，又在五四时期归于新文化个性解放的思潮。也正是这一时期，传统的性别观、婚恋观、贞操观受到了强烈的质疑和批判，有关男女交往、恋爱自由乃至离婚自由的讨论，让女性个体解放得到了前所未有的发展。《蜜蜂小姐》中对于爱情的追求、主角活泼大胆的个性、享乐主义的生活方式，都映照出了五四个人主义的影子。

1934年，国民政府发起“新生活运动”，倡导以（传统的、道德的）“礼义廉耻”教化国民，反对（西方化的）“骄奢淫逸”，形成了新的民族国家意识形态话语，也因此带来了新的、与“五四”时代相比更为严苛的妇女道德——“五四”时期关于自由恋爱与性解放的欢呼，也因此更加受到人们的质疑。需要指出的是，民国后期商业漫画中的女性身体，以非常强烈的色情取向，来迎合大众的审美趣味，其中摩登女郎便成为艺术界重点的表现对象。但是，摩登女郎带有强烈个人主义色彩的、西式“骄奢淫逸”式的生活观，并不符合当时的新道德要求。同时，摩登女郎西式资产阶级的做派，又触碰到了当时日渐尖锐的民族主义和阶级分化的问题。当时的都市漫画，一方面使用色情的摩登女郎身体来吸引观者眼球；另一方面也在内容上对其进行批判和贬低。但梁白波在1935年开始创作、并发表于平民化报纸上的《蜜蜂小姐》，是不带有色情意味、从女性主义立场出发的漫画。也正因为《蜜蜂小姐》不迎合市场和观众的口味，显得“特立独行”，注定其连载时间是短暂的。

梁白波笔下的蜜蜂小姐，是热衷于享乐、享受情感自由、喜欢都市时髦潮流的摩登女郎。烫发、时尚的服装、细巧的高跟鞋与夸张的身段是蜜蜂小姐的形象要素。这一形象的塑造对在上海生活多年的梁白波来说不是难事。当时她与叶浅予正处于同居状态，叶浅予为《上海漫画》《时代漫画》长期供稿，早已有服装设计和时装插画的经验——梁白波很可能也是受到了相当大的启发。画作中，蜜蜂小姐对于都市时尚如数家珍，即将要去参加舞会的她，看不上罗马式的裙子，偏要好莱坞明星梅蕙丝的款式；除却在服装设计上多有变化之外，蜜蜂小姐也非常在意自己的体重，在体重秤上反复变换姿势，只求称重数字能轻上一磅，又或是看洋画展览，戏称自己怕颜料弄脏新衣服，才没能成为一名画家。显然，梁白波用蜜蜂小姐俏皮、生动的形象，展示了20世纪30年代上海摩登女性的特征与习性。

在轻松的漫画氛围中，蜜蜂小姐中的部分内容也相当讽刺和深刻。但是讽刺的对象却并不是摩登女性群体，反而是用幽默、讽刺的语言揭示了当时父权社会的虚伪与冲突，映照出当时觉醒的女性意识。比如蜜蜂小姐在面对来自男性对于女性着装的责难时（图11），她不屑于男性对于她“袖子短、衣裳又短”的指责，反而大胆地脱了衣服，宣示自己对于身体的主导权，画面中指责她的男性反而不敢直视于她了。在另外一幅漫画中，蜜蜂小姐被男性要求放弃装饰，回归朴素，将重心放在家庭上，在男性的规训中，蜜蜂小姐还产生了关于温馨二人家庭的幻想，但是一转眼回到现实却发现——这位大言不惭的男性却搂着另外一位摩登女郎扬长而去（图12）。国民政府发起的新生活运动，要求女性返回家庭做新式的“贤妻良母”，成为男性抗战的支持者。而这则漫画，无疑是对当时新生活运动下，日渐严苛的妇女道德的讽刺与质疑。在对蜜蜂小姐这样一位摩登女性的形象进行塑造时，梁白波并没有依据当时父权社会的价值取向，对摩登女性进行欲望化的处理。相反的，蜜蜂小姐拒绝被父权社会所规训，她自由、鲜活，留存着新女性个人主义的意识。这样从女性角度出发，对当时不公正的社会情况发出的讽刺与质疑，无疑是珍贵的。

图11 梁白波《蜜蜂小姐（之一）》漫画 1935年，

载梁白波画，魏绍昌编《蜜蜂小姐》，

山东画报出版社1998年版

图12 梁白波《蜜蜂小姐（之二）》漫画 1935年，

载梁白波画，魏绍昌编《蜜蜂小姐》，

山东画报出版社1998年版

（二）爱情的主题与幻灭

在梁白波的漫画作品中，对自由爱情的表现是重要的主题。一方面，因为梁白波多进行的是商业创作，浸润十里洋场多年的梁白波，深知大众阅读的猎奇心理，对都市情感的表现得心应手；另一方面，梁白波本人短暂的创作生涯中，受到个人感情的影响极大。

1935年，在梁白波与叶浅予逃离上海时，叶浅予请了律师要与罗彩云离婚，虽然未能成功，但还是达成了和罗氏分居的协议。叶浅予在回忆录中写道：“这么一来，我获得了和白波另组家庭的条件。白波甘心在这样的条件下和我共同生活，表现出极大的勇气，证明她对我的真诚和热恋。”梁、叶二人不在上海，似乎就是远离了世俗非议的中心，因而对这段感情有了更大的信心。在《蜜蜂小姐》的创作中不难看出梁白波当时的心迹：时尚摩登的蜜蜂小姐时常上演横刀夺爱的情节，在感情上积极、开放。比如其中一幅漫画，蜜蜂小姐遇见了朋友的男友，赞其生得英俊漂亮，一转眼在漫画的第四格，蜜蜂小姐与朋友的男友已经相依相偎，哪还管朋友的怒火中烧。蜜蜂小姐还经常同时与多位男士交往，因为蜜蜂小姐欣赏他们不同的特点。梁白波这种艺术表现，并不是完全想要凸显蜜蜂小姐的情感自由，重点在于对过去传统社会一夫多妻制的嘲弄，这种“反串”式的表现，也是漫画幽默的核心。蜜蜂小姐还非常支持婚恋自由，在面对心仪的男士时她大胆求婚，而当她发现“你的指甲怎么这样脏？”时，她又毫不犹豫地表现出“除了离婚还有什么话说”。这样的矛盾冲突，一方面带来了喜剧色彩；另一方面反映了梁白波内心的情感渴望（图13）。应当说，洒脱的蜜蜂小姐是她本人现实中无法达成的一个理想状态，对于蜜蜂小姐的形象塑造，既表现出梁白波对身份、性别的焦虑，在某种程度上也是梁白波对叶浅予情感的自我安慰与激励。

图13 梁白波《蜜蜂小姐（之三）》漫画 1935年，

载梁白波画，魏绍昌编《蜜蜂小姐》，

山东画报出版社1998年版

叶浅予曾形容他与梁白波相恋的处境：“身上始终背着一个罗氏夫人的包袱，在追逐甜蜜的生活时，既甜又苦；因其苦，才更觉得甜。”梁白波所遇到的问题，实际上是当时一部分新女性不得不面对的现实问题。五四时代对于婚恋自由和性解放的问题进行了热烈的讨论，“婚恋自由”一度是当时女性运动的一面旗帜，也是女性出走于父权社会的重要途径。但是这一内容的讨论带有理想性与浪漫性，这为婚恋自由和性解放的背后蒙上了一层忧虑。在新旧道德交叉的时代，部分五四文化所塑造的新女性，与出走传统封建婚姻的男性相恋，在这个过程中有对自由的追寻，却也不得不面对现实的重压，在个人自由的理想与伦理道德的矛盾中挣扎。

在1936年发表的漫画作品《同居之爱的喜剧，食色人之大欲也》（图14）中，透露出了当时梁白波与叶浅予同居时期的快乐：男主人在吃了女仆送来的烤鸡之后，长出翅膀便要飞走，被女主人一枪击落，乖乖回到家中。其中女仆的形象或许是暗示叶浅予的原配夫人，男女主人则隐喻着梁白波与叶浅予，在人物造型上也很接近当时二人的形象。身为梁、叶的挚友，黄苗子曾描述道：“30年代，阮玲玉由于‘人言可畏’而从人生舞台上自我结束。梁白波那时却根本把‘人言’置之脑后，胸怀坦荡地我行我素。”这似乎是热恋时期梁白波的一个真实写照。但是，这段甜蜜期并没有持续很久。1937年，各个小报频繁报道二人感情有变。在与梁白波同居的两年中，割舍不下孩子的叶浅予途中回到上海。

图14 梁白波《同居之爱的喜剧，食色人之大欲也》

漫画 1936年，载《漫画界》1936年第2期

梁白波在1937年创作的漫画作品《倘若罢工》（图15），反映了梁、叶这段感情的危机。画面中的男主人正苦恼于因为太太罢工，不得不求助于女佣给自己补补袜子。画面中的结婚照片显示罢工的女主人正是梁白波自我投射的蜜蜂小姐形象。这段感情的蒙尘，对梁白波的打击是巨大的，因而将内心的矛盾与痛苦通过作品流露出来；同年她为散文《女人曲》作了插图，发表在《妇人画报》上，似乎是她那段时间的心迹表露。《女人曲》讲述了“徐小姐”一生的悲剧性历程，从诞生起便被“新娘”的美梦包围，一开始不接受扮新娘游戏的徐小姐成为了不合群的“众矢之的”，最终在爱情的诱惑下，徐小姐还是成为了新娘，她曾以为丈夫是傻子一般可爱的被她的女性魅力所驯服，却在做了母亲而容颜衰退之后遭遇背叛，最终失去一切，黯然长逝。爱情就像美丽泡泡那样引诱着徐小姐走向令人悲叹的命运，梁白波所作的插图中，线条如流水一般，简洁地勾勒出徐小姐不同时期的心态，即使在描绘欢愉的场景背后，也隐藏着淡淡的阴郁和悲伤。在《蜜蜂小姐》的创作中，其实可以看到梁白波是一个骄傲的新女性，与叶浅予交往时怀抱着一种爱情的理想，其间她体会到了女性解放所带来的自由，但也领悟到其中的局限与虚伪。《女人曲》深刻地表现了关于爱情寄托走向幻灭的过程，由此再反观《蜜蜂小姐》中那些以活泼、幽默的方式来化解时代与个人局限的表现，则显得有些无奈——似乎，蜜蜂小姐的无畏无惧背后，隐藏着令人无法回避的宿命深渊。

图15 梁白波《倘若罢工》漫画 1937年，

载《良友》1937年第129期

在1937年之后，梁白波还在持续创作“蜜蜂”主题漫画，但不再围绕着情爱，而转向了抗战主题。发表于《战斗漫画》1937年第6期的漫画作品《蜜蜂》中，蜜蜂小姐不改性感的摩登装扮，却化身为深入敌人内部的女英雄；发表于同年第7期的另外一幅同为“蜜蜂”主题的漫画中，蜜蜂小姐振臂高呼，积极地呼唤富人阶级的太太小姐们捐献抗战物资。在对人物的处理上，梁白波将原本纤细轻柔的线条加粗，变得更加坚实有力，同时在对蜜蜂小姐的发型和服装处理上，显得更为成熟。

1938年，伴随抗日战争的爆发，梁白波加入了叶浅予组织的“救亡漫画宣传队”，家国情怀短暂地延续了一段他们的感情关系，但二人还是渐行渐远。叶浅予认为在共同经历了抗战后，二人感情本应更加牢固，但是，在战争环境里，梁白波似乎显得更为理智。1938年，梁白波与叶浅予在湖北昙花林话别后，便脱离了漫画家群体，与一位空军飞行员相恋。

在短暂而灿烂的创作生涯中，无论是题材还是风格，梁白波的都市漫画作品都具有鲜明的现代主义色彩，她在对西方艺术的吸收中，加入了女性特有的聪慧与敏感，创作出了具有时代特征与个人面貌的作品。除此之外，梁白波的作品有着“为人”与“为女”的双重自觉，作品中女性意识的觉醒对于中国现代女性艺术的发展来说，无疑是重要的一笔，在一定程度上撕开了长久以来的男权意识形态的帷幕。但是，梁白波的艺术创作同样受到历史与时代的限制，她在创作过程中所产生的性别焦虑，以及长期潜伏着的矛盾、不安，也通过作品显露出来。（注释从略 详参纸媒）

Modernism and Gender Awareness in Liang Baibo’s Urban Comic Strips

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