苏晓佳｜“幻像板” ——广东新会博物馆藏《木美人》再研究

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

古代美术

Ancient Art

“幻像板”

——广东新会博物馆藏《木美人》再研究

广州美术学院博士生｜苏晓佳

摘要：《木美人》为广州新会博物馆一件珍贵的馆藏，该作是以木板为基，运用西方油性坦培拉材料绘制的作品。目前关于这件藏品在学界有不少争论，主要针对它的时间起源及学术归类。本文根据该作坊间传说的疑点拆解分析、国内史实资料纵向推导，主要依据西方博物馆所藏相似之作品“幻像板”（Dummy Board），对《木美人》的造型风格、作品样态及与西方同类型作品的历史背景进行比对，推测《木美人》创作的时间范畴及来源属性。旨在将《木美人》置于世界美术史的范畴内进行横向对比研究，力图接近该作品的历史真相。

近年来，关于近现代中西文化交流的讨论成为热点话题，特别是针对东南沿海地区艺术遗存，学界从不同角度展开了深入的探究。曾经已有结论或未受重点关注的个案，再次成为研究课题，其中广东新会博物馆藏《木美人》（俗称“烂木板”，图1）便是其中一件。该作品曾于2018年在中国国家博物馆展出。2022年在广东省博物馆举办的“焦点：18—19世纪中西方视觉艺术的调适”展览中，正对展厅大门陈列的《木美人》再次走进公众视野，关于它“身世”的讨论又一次成为学界“焦点”。有关《木美人》的创作时间与所属地，已有数年讨论，随着学者对该问题的不断深挖，越来越接近“真相”。本文试图通过文献解读与画面分析对此研究有所推进。

图1 《木美人》木板油性绘画 160cm×41.5cm×8cm×2

年代不详广州江门新会博物馆

一、一段被嫁接的文化传奇

《木美人》背后有一段传奇的故事。明洪武年间（1368—1398），广东省江门市新会天等村有一座天后宫，宫庙内原有一对“美人像”，分别画在两块厚木板上，乃为新会司前人李仕昇任福建莆田教谕时所得，离职后带回新会，后被供奉在天后宫，村民称之为“真灵”，此事见载于新会县司前镇天等村的瓦冈《李氏族谱》。直至解放后，该画才被当时的县文博部门收藏。有关此画来历另有一段传说，说此画原在莆田乡间，为一道士所作，画中女子白昼走出夜间归隐，帮助料理乡间孤寡老人的日常生活，后被官衙强夺，又因知县犯科入狱，才为李仕昇所得。又传县衙失火，此画板遭劫，无奈之下锯掉火烧部分，保留了人像。

这一画像板是真实的存在，且就在新会地区收藏，但背后的故事显然有许多想象虚构的成分。哪些部分是虚构的？其虚构的理由是什么？这是本文的第一个疑问。

故事的叙事主体——新会人李仕昇，由福建莆田带来画像板，疑是虚构。编排这一故事的目的，无非是为天后宫的“真灵”增添其源自“祖地香火”的神话色彩，而“火烧”的情节，也是为了神化其“真灵”。由于年代被虚化了，亦无可查证《李氏族谱》的相关记载，更不知这一故事的年代背景。但这是一对具有西洋人面目特征的人像，很容易让人联想到是明清时期由西方传教士带来的。但从传教士活动区域考察，福建莆田地区的传教士活动时间大约在17世纪，比澳门及广东南部地区要晚。

明天启五年（1625），艾儒略（Juliano Aleni）从浙江南部进入福建传教。次年初夏到莆田，从此没有离开福建，直至1649年在福建南平乡间去世。艾儒略在福建传教时留下一部《天主降生出像经解》，是一部据福音书用中文绘写成的耶稣传记。全书配木刻插图56幅，画师及刻工均是福建本地人，约刊印于1640年。在莆田（兴化）地区，第一座天主教堂建于清康熙年间（1662—1722），由湖南人陈氏在平海卫城西门外的东美村建造，他和儿孙都是天主教徒。至道光年间（1821—1850），莆田地区又陆续出现几座天主堂，如谢厝堂、平海堂、南日堂等。而城内第一座天主教堂，则在咸丰元年（1851）出现，即务巷莆田堂。相较于福建地区，广东江门的新会毗邻中山，离澳门很近，是利玛窦入华传教的第一站点，往北是肇庆。在16世纪晚期至17世纪，这里来往的传教士很多，与传教活动相伴的“圣母像”也一同传播。

至于神话中“火烧”的情节，应有夸张成分。从木板油画的材料分析，画面油脂覆盖部分的燃点低于板材本身，一旦失火，最先燃烧的应为覆盖油脂的画面部分。现存新会《木美人》具有完整的人形外轮廓，未见任何残缺，应是其原始形状。其夸张的理由，似乎与民间神像祭拜中的“过火”仪式有关。

因此本文认为，这是一段被嫁接的故事，即将西方的圣母崇拜转移到沿海一带本土的妈祖信仰，虽然所选取的图像并不是“圣母像”，只是一般的世俗女子。但中国民间信仰有着较强的随意性，尤其在图像意义的阐释上，往往比较主观。妈祖，本是民间一女子，后传为海上救生的护佑女神，被尊为娘妈、天妃、天后乃至天上圣母。由世俗人物到神话人物，图像阐释的空间很大。在澳门，妈祖信仰与天主教的圣母崇拜是分开的，民间庙宇的空间与教堂的圣灵空间也是分开的，尽管相互间的距离不远，但进入特定空间的人有着各自不同的信仰准则，谁家香火，一清二楚，互不混淆。但进入内地，尤其是民间社会，妈祖信仰与圣母崇拜是否会互混且互换？也许民众只有神界与俗界之分，只问功能而不分身份，只认偶像而不问神名。所以，张冠李戴的事时有发生。至于明代新会人李仕昇去福建莆田任职，也许确有其事，至于他是否离职回乡带了这两件木板画像，也只是一个传说中的谜。也许，那时此地已有了这两件木板画像，并被人放在了天后宫，只是需要给予相应的身份，特别是因求灵而需要来自祖地的香火。乡人的目光就转向福建莆田，去过莆田的乡亲被关注后，李仕昇出现了，从而成就了这么一个故事，使得这一图像进入天后宫具有合理性，李仕昇也顺理成章地成为了一位文化使者。

笔者首见这组画作，是在2018年中国国家博物馆的一个展览，其标题是“无问西东”，而作品展出的第6部分主题是“世界交融”。这两个主题似乎揭示了画作背后这一“嫁接版”传说的文化动机——“无问东西”与“世界交融”。因为“不问”，“东”“西”部分可以交叠；因为交融，图像间不同的文化属性可以互换，且不知不觉地互换。至于这一图像到底是什么并不重要，重要的是图像中某种相似性以及当时的文化需求。当然，这只是一种可能性的推测。由于文献的缺失，目前有关《木美人》的研究，几乎都是推测。

二、一本小说引发的推测

清代小说家曾衍东著有一本效仿《聊斋志异》的小说集《小豆棚》，在该集卷十二“怪异类”《画版》一文这样写道：

洋画以京师为最，一切古鼎彝器，无不确似。为山树楼阁，远近深邃，尺幅千里，一邱、一壑、一枝、一叶、一棂、一庋，皆能突起于阴阳向背之间。闻其初，来自西域。京师易之，所谓界尺活也。至人物，则以广南玻璃画为独步。面目须发，跃跃有欲飞之势。余有一律云：一幅亚洋画得成，千盘万曲讶深闳。定神玩去疑身入，着手摸来似掌平。幻出楼台蜃气结，描将人物黛眉生。壁间高挂终惶惑，错认邻家院落横。辛丑游粤，在新会袁春舫业师署，闻库中有西洋美人画一对，甚异。

文中作者曾衍东，字七如，山东嘉祥人。性落拓不羁，向慕郑板桥为人，著有《小豆棚》八卷、《哑然集》一帙。曾氏出身官宦家庭，中过科举，也曾做官，其人善于书画，所以对于书画有一定的鉴赏能力。《画版》开篇描写，京师的洋画是最好的，洋画善于描绘各种器物，都很逼真。这点符合当时的状况。以郎世宁为代表的传教士画家，在乾隆年间已为清廷服务多年，虽然在该小说成书时已去世，但洋画家的功力已被士绅阶层所熟知。该文对西洋透视法有较为生动的描写，讲到看画面深远宏达，定身看着，感觉自己都能进入画中。说明有很强的空间透视关系，但抚摸画面又是平整的，可见曾氏对于西洋画有近观的经历。

乾隆四十六年（1781），曾衍东在“业师”袁嘉德家，看到西洋画美人一对。据曾氏描述，两张画其中一张衣服红色，颜色剥落，高鼻梁下巴丰满，发髻梳得很高，一手拿着类似烛台的器物，一手整理衣带，看起来是名门闺秀。另一个穿黄衣服，为坠马髻，面带惊恐，手中所持物品分辨不清，面上有抓痕，面容很年轻。据小说内容可知，曾衍东是识图懂画的，且有西洋画的鉴赏经验。就该文描述，结合所见地点与画面基本的概述，较为符合现存《木美人》的基本状况。可以推算，此时广州新会已有类似的物件。关于服饰颜色的表述，因为现存《木美人》表面污渍太厚，画面色彩损伤严重，除去人物袖口处均见部分暗红，其他色彩不好分辨，所以不能确定所说是同一物。按照文字对仗，文中“修容坠马”应译为姣好的面容，梳着坠马髻比较合理，但《木美人》中两人均为“高云髻”。此处分析，也不能确定《小豆棚》描述的就是现在的《木美人》。小说情节描写符合该文集的写作风格，《画版》中形象幻化为人，祸害主家，使所有者黎姓一家乱作一团，四邻不安。后黎父将画版“燃以膏、投诸渊”均不坏。这一点倒是与《李氏族谱》中所说被火烧幻化为“真灵”的传说有相似之处。如此是否可推论出该作品确实没有较好的保存条件，并经历过火灾之劫难。目前，仅观《木美人》的表面，疑似有烟熏的痕迹，画面污垢与美术史中经历过火灾烟熏的油画作品，如伦勃朗的《夜巡》，表面类似。

值得注意的是，《小豆棚》并不是一本正史，而是杂记小说，不免有作者的主观杜撰，故而疑点重重。如曾衍东在序言中写道：

《小豆棚》闲书也，我，忙人也。我平时好听人讲些闲话；或旅行时，见山川古迹、人事怪异，忙中取记；又或于一二野史家抄本剩录，亦无不忙中翻弄，信笔直书。把那些闲情闲话闲事闲人，竟成一部闲书于我忙人之手。

由此可见，《小豆棚》中文字虽然具有很强的可读性，究其根源，实为作者对所听所见的文学编撰。故而，犹如《聊斋志异》不可当作史书，但该文已成民间共识，所写物事又非空穴来风，就该书而言，应在了解作者写作的目的及生平的基础上进行分析采用。学者杜桂萍在其撰文中对该作有过如此分析：一、小说《小豆棚》中“王世明”开篇写道“陈惺斋有《杏花村》传奇”。细读该文可知，清乾隆十八年（1753）夏纶编著一部《新曲六种》的传奇小说，其中的斋号中“陈”与“夏”有误，《小豆棚》号为《杏花村传奇》应无疑义。如果“陈惺斋”是夏惺斋，《七如题画小品》将曾衍东20岁与90岁的夏纶有交往并赠画，可能性不大。二、从《小豆棚》各章看，曾师袁嘉德并无“南庄”字号，在嘉德的胞弟袁嘉保的墓志铭中可见，嘉保号“南庄”，一个少年学子同时拜两位同为举人的亲兄弟为师，实在过于巧合。如果认为曾氏将老师名号记错，又不符合情理。三、《曾七如传》落款“嘉庆丙子”即嘉庆二十一年（1816）也不精准，因为曾氏“遇赦”在丙午年而非丙子年。如此推断，虽不能断言小说中所见之画为虚构编造，然实不可为确凿证据。目前《木美人》为孤本，小说所述有诸多相似之处，或可为旁证。

《小豆棚》开篇介绍作者曾衍东为乾隆壬子年间的举人，也就是1792年中举，该文写于1781年，为作者中举之前。按照徐正伦、陈铭所注《小豆棚选》前言所述：曾衍东生于乾隆十五年（1750），卒于道光五年（1825）。曾衍东自语为曾参68代孙，“我是曾子裔，家在圣人州”。假定曾氏所见画版为小说所写的1781年，此时为欧洲洛可可风格晚期，画版如为西洋画家之作，大体可判断其风格来源。据绘画质料分析，木板丹培拉绘画如果没有好的保存条件，重新作到破损约在数月至十数年之间。结合《李氏族谱》与《小豆棚》描述，该画经历过“火劫”，加之南方潮湿多雨，极不适合木板丹培拉的保存。《画版》中描述的作品如为《木美人》，则年代应不会太过久远，故本文推测，此作品最早约在17世纪末期创作。

三、一对世俗的幻像板而非神像

被当作神像的《木美人》，其世俗性特征十分突出，既不属于文艺复兴时期的“圣母像”类型，也不属于中国民间信仰中的任何一个神像系统。她们的身份到底是什么？原像所处的文化语境又到底如何？这是本文的第二个疑问。

笔者之前在欧美见过这一类型的图像，即“Dummy Board”。已知最早“Dummy Board”形式出现在17世纪中叶，该词翻译为“出乎意料的沉默”（The Unexpected Muteness），可翻译为“哑板”，笔者倾向为“幻像板”。本文所讨论的《木美人》，不论从造型特点或是呈现样式上，二者非常接近。这类“幻像板”至今在美国4家博物馆都有藏品，可作比较。如波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）的藏品共两件（图2），高约85厘米，厚度约3厘米，榉木材质，是在一块人形板上的油性丹培拉肖像。陈列两件作品的环境被装饰成17世纪欧洲起居室样貌，这两块“幻像板”置于其中，会让观众产生一种“真人”的错觉。这样有趣的造型及略带洛可可样式的写实绘画风格，有着十分明显的商业广告性质，其装饰性远超艺术性。纽约大都会艺术博物馆亦存有一组“幻像板”作品，是女孩（Girl Dummy Board）与男孩（Boy Dummy Board）（图3），虽有一张相仿，但其精美程度及表述的细节，要好于伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆的两件。据展品记录，此形式流行于17世纪至18世纪的北欧及英格兰地区，特征都是成组的一对人像。密尔沃基艺术博物馆（Milwaukee Art Museum）所藏相近的一组作品（图4），主要特点与波士顿藏品类似，只是人物形象不同。还有一组在特拉华州，笔者未见实物，但通过图片可知是一幅土耳其装束的人像。

图2 《幻像板·男女立像》木板油性绘画

85cm×30cm×3cm×2 约17世纪

伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆

图3 《幻像板·男女立像》木板油性绘画 98.1cm×33cm×19.7cm×2

约17世纪大都会艺术博物馆

图4《幻像板·英国女性与男性》木板油性绘画

167cm×40cm×3cm×2 密尔沃基艺术博物馆

“幻像板”指的是在木板上描绘并剪裁下来的真人大小像板，以写实的图像造成虚幻的视觉空间，类似人形立像的广告错视画或卡通画。其娱乐性较强，多用于商场或类似场合，属于室内装饰性绘画。其娱乐性功能在17世纪的欧洲名流社会已经普及，但没有被看作一件具有独立意义的艺术作品，其审美属性不明确，作品不好归类，艺术史家也不关注。目前只剩下三三两两的几件，尺寸相对较小，质量参差不齐，既不能完全说明在其流行期间的普遍尺寸，也失去了原本的社会文化语境。目前只能根据现有实物、历史文献及作品细节，推断当时的历史环境。依据“幻像板”的人物造型特点及人物形态，还原一组有可能发生的故事场景，却无法明确在艺术属性上的定义。或许这些幻像板只能作为装饰成为空间景观的另一部分，但它们呈现了17世纪至18世纪北欧地区名流社会日常生活的一方面。
历史学家H.斯瑞卡明（H. Syer Cumin）指出：“17世纪似乎是一个特别丰富的奇特幻想的时代。”比如流行的巴洛克及洛可可风格，就存在对现实生活中对视错觉的迷恋，既是一种视觉游戏，也显示出权力对生活带来的影响。或者说，“幻像板”就是巴洛克或洛可可艺术一个特别的细节表现。在17世纪至18世纪的欧洲，幻想与现实碰撞的视觉表现成了一个时髦的绘画方法，艺术家经常利用某种视错觉的方法去营造一组与现实相混的效果。它首先欺骗观者的眼睛，而后再娱乐旁观者。从“存在本质”到“表面上的变化”，在观众和被观察的对象之间创造了一种非常真实的互动。这种迷惑心灵的魅力，主要通过视觉手段延伸到一系列的文化中，包括绘画、橱窗艺术、舞台甚至是文学。在其他的设计领域也表现出对这种方式的兴趣。在家具制作中，许多装饰都出现在家具的隐蔽隔间中，用它们进行伪装或作为视觉装饰。雕刻家格林宁·吉本斯（Grinling Gibbons）充满视幻效果的雕刻，在当时是有较强影响力的。在时尚界，面具和扇子在名流的化装舞会中也是伪装的重要道具，那时候参加舞会的社交名流们，经常会利用这样的手段去扮演任何一个他们想要的角色，在这样的视觉欺骗中起到娱乐调节的效果。与此同时，人们对光学与新的透视错觉方法也十分迷恋，因为新的科学发现改变了他们对原有空间表现的认知。1664年，两个英国的短篇小说家就描述过关于这种视错觉的绘画。作家佩皮斯（Pepys）描写了他到同为小说家波维家的见闻，佩皮斯对波维家花园墙上具有迷幻的透视画的装饰效果及壁橱里的透视画印象深刻。波维家花园装饰画大约两米高，隐藏在一扇紧闭的门后面，主人打开门，露出了似乎是一个壁橱（但实际上是镶嵌在树林里的图像），所以一开始欺骗了他的客人。这幅画的娱乐价值看起来很明显。
由此可见，“幻像板”的起源可能有3种：一是在为剧院设计的舞台布景；二是16世纪发展起来的采用各种透视手段营造出的视错觉绘画；三是荷兰室内绘画中出现的画面之外的形象。

对于“幻像板”的追溯目前可以从16世纪早期开始，那时的艺术家们就喜欢玩弄视觉游戏，如小汉斯·荷尔拜因在《大使们》（The Ambassadors）（图5）中，画面的骷髅头以及桌子上的六边形日晷都利用透视的错觉创造了这样的视觉游戏。在这类视觉游戏中，观众先是错位，然后是惊讶，最后在看懂画面时被逗笑。变形图像在正面看似乎是抽象的，但从另一个角度看就变成了一组具象的形体。例如，在当今的街头绘画中也经常运用这样的手段，实际效果不禁让观众惊呼，当发现真相时又会开心一笑。“幻像板”也运用了类似的方法，无论预期的受众是普遍的还是有针对性的，对视觉表象的操纵和感知的技巧都是人们对智慧作为一种心理现象和一种视觉惯例的挑战。艺术家利用“幻像板”的视觉错位，结合现实与想象，创造一个具有娱乐性的物象。参观的观众在经历视觉错位之后，也享受着娱乐的过程。作为装饰艺术的表现形式，“幻像板”在欧洲盛极一时，并且在后来荷兰及英国的橱窗艺术中得到了发展，至今不论是在伦敦或是阿姆斯特丹的商店橱窗内，皆有这样的设计。如在商场中招揽生意的人形板时尚女郎或者时尚先生，矗立在公路中间的人形板警察照片等，都是这种视觉样式的遗留。

图5 小汉斯·荷尔拜因《大使们》布面油画

207cm×209.5cm 1933年伦敦国家美术馆

如上所述，“幻像板”的部分起源于传统的绘画透视，这种人形板绘画也是那些绘画传统视错觉透视方法的延展，它们企图在拥有者的生活空间中制造一种具有娱乐性的视觉错位，这种方式已在16世纪的意大利画家的装饰艺术作品中得到了发展。米开朗基罗的西斯廷天顶壁画中的十二先知如今都在欺骗着观众的眼睛，每一个观众都认为那是一组组的雕塑悬挂在教堂的顶部。另一个例子是保罗·委罗内塞于1560年在巴巴罗别墅创作（特雷维索附近）的壁画，画面中的人物似乎站在半开的门口等着游客。这两组作品都旨在快速且连续地欺骗观众的视觉。

“幻像板”的实际功能与视觉效应，都与人的社会生活密切相关，也可以说是作为实用品而存在的，并不是作为独立的艺术品。如果联系17世纪至18世纪的广州十三行贸易往来以及中西文化交流，这类物品有可能也在这一地区流行。也许商业活动过后，这些“幻像板”就被民众所拾取，重新设置文化场所，形成新的语境。这也为新会《木美人》图像来源提供另一说法。

四、一处手型揭示了创作的年代

如果仔细观察《木美人》就会发现一处具有时代特征的细节，即右侧人物的手部造型。

在16世纪意大利文艺复兴盛期之前，西方油画多以圣像为主，这一时期的人物造型均为简洁概括，在简洁的造型中凸显形象之神圣。文艺复兴之时，虽然绘画作品更加突出人文性，但对于古典美的追求并未减弱，概括的造型仍为艺术造型的主要追求（图6）。包括样式主义时期的油画作品，在肢体造型方面，外轮廓特别是在手型的绘制方面多具有明显的概括性，进而区别圣像与世俗生活不同，以凸显庄重。但文艺复兴后，特别是巴洛克后期及洛可可早期，世俗生活的形态逐渐成了绘画造型的主流，特别是洛可可艺术，欧洲油画造型基本已经不复对于庄严造型的追求，画面极具繁华与娇柔（图7），这一特征也在新会的《木美人》一画得以体现。如右侧人物的拇指与食指提起衣裙的边褶，其小拇指微微翘起（图8）。这样的手部造型在文艺复兴时期，哪怕是威尼斯画派或者是之后的样式主义风格都鲜有运用。由于画面损伤严重，风格表现不是特别突出，故笔者依据画面基本造型特征，结合对于《木美人》以往推论所作时间段内的西方作品进行对比分析，力图解析该画所创作的时间范围。

图6 拉斐尔《圣母子》木板油画

84cm×55cm 1505年佛罗伦萨皮蒂宫

图7 索朗索瓦·布歇《蓬比杜夫人》布面油画

60cm×45.5cm 1750年卢浮宫博物馆

图8 《木美人》右侧人物手部

绘画的造型特征代表时代的认知，依据上文中谈到的天等村传说所言，《木美人》于明洪武年间（1368—1398）出现，此时期为文艺复兴早期至盛期之间。半个世纪前，早期文艺复兴的代表画家乔托（Giotto di Bondone）对于透视法以及解刨学的应用已经使西方绘画产生了质的飞越，人文关怀在人体造型中逐步显露。但此时期对于人体造型的描绘仍显僵硬。如瓦萨里（Giorgio Vasari）所说：“他画的手不能显示出自然的肌肉与关节，而他画的裸体并不那么逼真”。丹纳在对比乔托与拉斐尔时做过这样的分析：“乔托没有佩鲁吉诺这样的老师，也不曾见识到古代的雕像，那时的艺术家对于活生生的肉体才看了一眼，不认识肌肉，不知道肌肉富于表情；他们不敢了解，也不敢爱好美丽的肉体，免得沾染异教气息”。如果说乔托的时代早于明洪武时期，再看比乔托晚出生半个多世纪的马萨乔（Masaccio）。马萨乔已经彻底摆脱了乔托的风格，他试图更加真实的表现自然，其作品已经开始显现出对自然更加仔细的观察与充分的理解，并且通过透视法建立新的绘画规则。但是认真分析马萨乔每一幅作品中对于手部的处理，他仍然延续着宗教绘画中具有象征性的手型，强调线条在肢体造型中的作用。虽然已经注意到骨骼的描绘进而加强画面的力量感，但明显缺乏洒脱以及富有肌肉美的灵动。由此可见，洪武年间前后半个世纪的西方绘画尤为如此，是否可以说明对于《木美人》出现在14世纪中后期的传说是有待讨论的。

梁光泽在文章中推论《木美人》可能出现在17世纪早期，依据西画在此时期于中国东南沿海地区进行较有规模的传播，确实有一定可信度。但对于作品的分析终要回归画面。既然《木美人》为西方技法，本文仍要参照同时期的西方绘画。1600年前后是巴洛克风格的开端者米开朗基罗·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的时代，经历了文艺复兴的启蒙之后，此时的画家们确实更关注肉体本身的活力。以卡拉瓦乔为代表的画家们，他们更加努力的使人物看起来更真实以及有触感。在卡拉瓦乔的作品中，手部的描绘较之以前的画家们造型更为生动，且接近自然，精巧而不失力量。同时期，在描绘大量世俗女性的鲁本斯（Peter Paul Rubens）笔下，对于手这样能代表人物性格的主要肢体变得纤细而富有女性美感，但也未见《木美人》这样娇美的造型。从巴洛克晚期洛可可时期开始，以布歇（Francois Boucher）、华托（Jean-Antoine Watteau）、弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard）为代表的充满世俗情愫绘画审美蔓延在法国乃至欧洲各地。手部作为代表内心指向的肢体在绘画中发挥着重要作用。此时画中女性或手提裙摆或兰指微翘，树立了纤弱俏美的女性形象，这在美术史以往的作品中是不曾有过的。而《木美人》中的手型及手部动态，恰恰符合这样的特征。再比较美国大都会美术馆中所藏“幻像板”女孩部分，手部造型与《木美人》何其相似。

由此可见，手部塑造方法的变化与时代审美息息相关。《木美人》呈现出在形式和精神层面与洛可可艺术形成一种相近的双重表达。而布歇作为洛可可艺术的先驱，不仅仅引领法国艺术的发展，同时也影响了欧洲乃至后来美国的很多画家。特别是布歇画面中有关手部造型的塑造，完全不同于文艺复兴时期甚至是巴洛克时期的力量表现，更多呈现一种肢体的娇美。依据画面的手部造型分析，《木美人》以及美国博物馆的藏品，画面中均出现与洛可可艺术有相近的塑造手法，综上所述，笔者推测《木美人》更接近洛可可时期所作。

五、一处服饰细节表明了作品的属地

鉴于新会《木美人》在中国美术史上尚属孤例，与中国油画起源之线索并无紧要联系，但同欧洲的“幻像板”如此相近，与欧洲曾流行的“中国风”又较为吻合，其关系不得不让人注意。本节重点针对服饰的疑点进行分析。

关于《木美人》的服饰问题，吴杨波认为，《木美人》采用中国传统装束，头上均为双髻束发，身披飘带，穿直领袄；衣着大袍，腹有“围腰”加“束”，此外貌与福建，台湾沿海天后宫建筑形制中“宫娥门神”形象高度吻合。如依据该段文字的描述将《木美人》定义为中国本土圣象崇拜之画作准确吗？笔者认为，其中论述以及对于图像的分析仍然有待讨论。本节试图通过服饰对比，力图解开汉服与西洋服装在《木美人》图像表现的谜题。

由于藏品时间久远抑或氧化、破坏，《木美人》服饰的整体面貌已经含糊不清，但该作左侧人物之袖口仍较为清晰。假定该作如之前学者所言为明中叶宣德至正德年间（1425—1521）所作，此时便要考察明中叶的服饰特点，显然在当时中国服饰中衣袖部分不会出现南瓜状蕾丝边收口。虽然中国为丝织大国，但古代中国服饰中蕾丝制品也是鲜有运用的。对比大都会艺术博物馆之藏品，《木美人》左侧人物的袖口（图9）与该作何其相似。蕾丝真正运用于服装是在15世纪末16世纪初的意大利，当时在意大利，蕾丝主要是贵族使用，后来传到教会中，在修女们的服装上也有部分使用。修女们在编制蕾丝过程中可静心工作，以便净化心灵，又不失为赚钱的手段，所以在修道院中广泛传播。后来法国国王亨利四世（Henri IV）将意大利的蕾丝师傅请到法国，为法国宫廷制作蕾丝，自此蕾丝在法国乃至后来在欧洲大范围传播开来。从蕾丝装饰角度分析，《木美人》不会为17世纪之前的作品，因为在此之前整个欧洲均未大范围流行蕾丝制品，且更不应为国人所绘，当时的中国画家应没有太多关于蕾丝制品的视觉经验。

图9 《木美人》左侧人物袖口处

在18世纪之前抑或说在第一次工业革命之前，欧洲女性的普遍服装为长裙，这样的服装样式一方面来自体面的优雅，一方面也来自教会规定的女德传统，在此不多做赘述。《木美人》本身的保存现状是无法区分该服饰穿着是长袍或长裙。但可以证明的是，18世纪在欧洲刮起的“中国风”，在服饰艺术风格上主要表现在中国丝绸做工样式对于欧洲时尚观念以及洛可可艺术风格的影响。具有中国风情的法式罗布、英式罗布、钟鸣罗布均是欧洲风靡一时的“中国风”服装款式。这些款式的服装既符合欧洲本身穿着传统，又有较为明显的中国风情，是彼时欧洲典型的“中国风”服装样式。故而将《木美人》的服装定义为中式大袍是未免牵强的，且中式大袍多为棉质，极为厚重，显然这样的质感并未在《木美人》中得以显现。

此外，《木美人》右图服装中间部分有一处装饰，该处与汉服中的蔽膝有相似之处。但蔽膝是自革带之下，在图中可较为清晰地看出这条装饰带隐约为蕾丝装饰，且延至肩部并非腰部以下，此处显然不是蔽膝，更似披肩之类的服饰。在18世纪“中国风”流行的欧洲，具有中国样式的披肩是一种非常时髦的样式，在该作中是否可以将其界定为具有“中国风”的披肩呢？此外关于服饰中的立领，在中国古代传统服装中，女性的领口有圆领与立领，立领多为对襟或者勉襟（唐代服饰除外）。由于古代中国的女德传统，女性的领口装饰是不宜露颈的。虽然18世纪的西方女性此时也对中国服装中的立领大襟、对襟颇有兴趣，并获得欢迎，但在服装设计上保持了西方女性的自主与开放，所以在《木美人》中，虽有中国立领的样式，却也不能忽略露颈的细节。

从如上几处细节的分析推论，该作服饰不具备中国古代传统服装样式的特征。就其假定创作的时间分析，如为明代，则不可能出现蕾丝，如为清代，则不符合当时的服装流行款式，此处在19世纪中叶广州外销画画家林呱的作品中便可得到答案。故根据《木美人》的装束分析，该作服装表现疑是具有“中国风”的西方服饰，由此推论《木美人》似为欧洲人所做，通过商贸活动运至中国，并成为当时在中国生活的西洋人家庭之装饰品。

结语

据上文分析，似乎《木美人》与西方绘画或洛可可艺术有着风格方面的联系，结合中国与西方的商贸往来史实，进而判断《木美人》在中国因何出现。广州的贸易重地十三行已在17世纪下半叶拉开序幕。作为中国的重要商贸地区，中西交流不仅是传教士的进入布道，商贸往来也随着过往的商船的往来繁忙有序地进行。如今陈列在广州十三行博物馆中的藏品均能生动地说明那一段历史。那时“中国风”尚通过大宗商贸往来传到西方，同时中国的广州也受到了西方生活方式的浸染。按照本文开篇所描述的“幻像板”正是在17世纪至18世纪风靡欧洲，并依据大都会艺术博物馆及密尔沃基艺术博物馆藏品数据及作品样态分析，广州新会博物馆所藏《木美人》不论是从高度、厚度、宽度、材料及绘画风格上比较都极为相似，这样推测《木美人》也同上述例证一样，是作为视觉错位方式所做的娱乐装饰之用，而非坊间所传福建一带供奉的妈祖或者门板上的神明，它实则与西方流行的这种人形木板绘画有所关联，是一件放置在富商房间中以供装饰或者娱乐的装饰品。从18世纪欧洲流行的“中国风”分析，中国样式在欧洲最早影响的便是装饰，在“幻像板”流行于欧人的厅室装饰之时，一些画工采用彼时流行的中国样式进行绘制也不足为奇，或是更能获得雇主认可。此处，本文不追究《木美人》是哪国人所做，因为它的运用语境并非纯粹的艺术表达功能，而是西方文化语境下装饰的实用性。在中欧商务交流的大背景下，《木美人》本身就具备了中西艺术交融之表征。

究其根本，如今的新会《木美人》在国内本就属于孤本，本文横向对比现有欧美之相似藏品，通过比较分析，旨在将其放置于整个世界美术史的维度上进行探求。又依据民间传说、杂记史料等纵向研究，在中国近现代艺术史的发展方向进行挖掘，寻找与该作品相关联的线索。在图像方面，于作品细节之处与近代中欧贸易、文化交流、近代欧洲社会现象等方面进行联系，通过史料旁证分析，尽可能地使《木美人》的创作时间与创作地的判断接近历史真相。但就目前而言，这些讨论都基于史料与旁证，如未来某科研机构能对《木美人》进行更加严谨的科学测定，以及运用新科技的图像还原手段，抑或与国外类似作品进行直接探测对比，也许更能有效地帮助学界取得实质性的突破，进而确定该作品的起源，进而为中国近现代中西美术交流史提供更加有力的案例佐证。（注释从略详参纸媒）

往期精选

目录&卷首语｜《美术》2024年第3期

马立新杨冬妮｜身份、产权、竞争力——理解 AI绘画的三个基本维度

王鹏飞李祯｜数字时代的艺术乡建与文化再造

代大权｜“盛世印迹——2023·中国百家金陵画展（版画）”述评

徐元胡心云｜文化的摆渡者——赵无极中西融合的艺术

闫雪峰｜时间与心流——新世纪女性油画的意象语言探索

宛少军｜时代的旗帜——詹建俊的油画艺术与历史贡献

王鹏杰｜从现场出发——20世纪90年代以来四川美术学院的油画创作

范勃｜肖像的叙事性——汤小铭的主题性油画创作

王恒立｜渊源有自多向生发——湖北美术学院的当代具象油画创作

王秀燕｜20世纪30年代中国与比利时的美术交流